Una de las producciones poéticas más citadas por los críticos y estudiosos de la obra de Alejandra Pizarnik es Árbol de Diana. La gestación y surgimiento del poemario ocurrió en los primeros dos años de la década de los sesenta en París y cuya consolidación la alcanzó al publicarse el texto en su Buenos Aires natal, aunque Pizarnik no tuvo mayores preocupaciones ni políticas ni sociales.
La década de los sesenta en Argentina estuvo signada por una poesía comprometida con el acontecer histórico inmediato.
“El 70 en poesía y en la Argentina es la década de la disgregación de las vanguardias, de su atomización en individualidades meritorias, precisamente porque estas individualidades son los elementos más dinámicos de la poesía de la época, que ya no podían ser reunidas bajo un programa común o unas premisas generales. Comienza la lenta demolición de los padres y tutores de la década anterior: Pablo Neruda, César Vallejo, Ernesto Cardenal, númenes latinoamericanos, y el conjunto de la poesía social universal tomada antes como referencia inmediata, empiezan a ser abandonados. Como en toda época de crisis, si bien este tembladeral significa mayor libertad de escritura y de elecciones estéticas para el autor, que ya no necesita legitimar su producción personal frente a las verdades reveladas imperantes en su momento. [. . .] como lo hizo la generación del 70, se potenció con individualidades atentas al logro de una poética propia cada una de ellas. De este juego de fuerzas, elecciones, apologías y rechazos, surgió mi generación.”
El impacto en los círculos literarios bonaerenses demostró cuanto había alcanzado en su madurez escritural desde La tierra más ajena hasta ese momento, expandiéndose hasta El infierno musical o la compilación de Antonio Beneyto y Martha Moia, El deseo de la palabra, editada postumamente en Barcelona tras su suicidio en España. Apareció en un contexto artístico en que la autora gozaba de prestigio entre intelectuales de la época como Octavio Paz, Roger Caillois o Julio Cortázar, tras su estada en París, ciudad de la que no pudo desprenderse jamás por el influjo que en ella ejercían los ambientes y las posibilidades de expansión literaria que ofrecían sus conocidos encantos para los artistas. Este fue el escenario en el cual los 38 poemas de Árbol de Diana fueron leídos por la autora y sometidos a la rigurosa revisión de sus pares especialistas, entre los cuales se cuenta a Ivonne Bordelois, testigo del proceso de creación y corrección de los poemas que lo constituyen:
“De las lecturas de los textos sagrados de la poética francesa, pasamos sin transición, a través de sesiones surrealistas de cadáveres exquisitos en las que ella me inicio, a la lectura de sus poemas, los originales de Árbol de Diana. [. . .] pesaba y sopesaba hasta el delirio los materiales de su poesía. Es en París donde despierta su genio poético en madurez”33 (Bordelois: 1998, p.18).
Árbol de Diana puede leerse como “vida de Diana” ya que el árbol representa simbólicamente la vida, en que queda de manifiesto que el ser humano sería la conexión intermedia entre lo terrenal y lo supraterrenal, que conforma “el símbolo de la vida en perpetua evolución, en ascensión hacia el cielo, evoca todo el simbolismo de la verticalidad [. . .]. Pone así en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo, por sus raíces hurgando en las profundidades donde se hunden; la superficie de la tierra, por su tronco y sus primeras ramas; las alturas, por sus ramas superiores y su cima, atraídas por la luz del cielo” (Chevalier: Op. Cit.: 117-8).
De este modo, el árbol hace referencia a la naturaleza humana. Esta aseveración y las que de aquí en adelante se enuncien pueden realizarse gracias al ejercicio de análisis deconstructivista de los treinta y ocho poemas que componen esta obra; no así la aplicación de un modelo preexistente de análisis textual que confundiría al lector en el proceso de recepción estética. El acercamiento se produce en la comprensión de que cada poema es un fragmento, componente de un todo lógico por descubrir.
De acuerdo a lo anterior, la secuencia de poemas ordenada numéricamente no presenta una lógica temática progresiva en concordancia con la sucesión de textos, por lo que el primer paso deconstructivista radica en efectuar una lectura lineal de la totalidad de los poemas para luego identificar características distintivas y comunes entre ellos, a fin de establecer semejanzas y diferencias que propongan una construcción del yo poético en la obra presente.
La construcción del sujeto poético se sintetiza en tres situaciones: inicio, desarrollo y término de un viaje interior o introspectivo. El enfoque analítico deconstructivista del poemario se propone tratar, a través de este viaje, mediante el develamiento de las variables identitarias del sujeto tres ámbitos generales: uno personal, uno espacial (incluye referentes pictóricos de Francisco Goya, Paul Klee y Wolfgang Schulze -Wols-) y otro temporal. A su vez, cada ámbito se subdivide en tres categorías de análisis: a) pensamiento reflexivo, b) características del viaje y c) actitudes líricas.
La idea de quiebre:
El quiebre como método señala la duda de la noción del ser y del no ser, por ello despedaza la realidad para entenderla por medio de un recorrido que señala la sorpresa, no así los preceptos tradicionales que no contribuyen a los acercamientos al yo esencial que subyace en el discurso poético de la autora. La descomposición de las partes del poema, opción ligada a la deconstrucción, mantiene al yo poético itinerante en una situación de desarme que produce un nuevo orden, un volver a interpretar o interpretarse. No hay arriba ni abajo porque las cosas tienden a desaparecer como la existencia misma del yo esencial que el hablante lírico intuye como centro del decir poético que puede indicar nada o, quizás, un nuevo poema. El quiebre sugiere irregularidad; es forzado y antinatural. El desafío será disponerse a la lectura de ese quiebre. Un ejercicio deconstructivista del sujeto permite la clarificación de su identidad en el “Poema 7”, que se inicia como constante movimiento muchas veces sin respuesta:
Salta con la camisa en llamas
de estrella a estrella
de sombra en sombra.
Muere de muerte lejana
la que ama al viento
(Pizarnik: Op. Cit., p.109)
El quiebre es sugerido por la inestabilidad en la noción que de sí mismo tiene el hablante, desdoblándose en un ella que se “desnuda en el paraíso/ de su memoria” y que “desconoce el feroz destino/ de sus visiones” porque “tiene miedo de no saber nombrar/ lo que no existe”. Estos versos del “Poema 6” nos remiten a la idea de la ruptura, apelando a otra lógica, la de la ambigüedad donde lo abrupto y lo repentino producen un efecto de sorpresa. El lector debe ser activo para disponerse al ejercicio deconstructivista de la identidad de este yo poético. Con respecto a lo anterior, se reafirma lo señalado por Gauss cuando remite a Gadamer en el concepto de “horizonte de expectativas”:
Oposiciones binarias:
La ideología deconstructivista supone el juego de la ambivalencia de elementos contrarios que están en constante movimiento, generando inestabilidad y desconcierto. Dicha situación está dada por las oposiciones día-noche; alba-penumbra; aquí-allá; silencio-palabra, sombra-luz; vida-muerte; cuerpo-alma; lleno-vacío; apertura-cerramiento; angustia-esperanza; transparencia-corporeidad; movimiento-pausa; verdad-desconcierto; miedo-certeza; lluvia-llama; arriba-abajo, todas en vaivén de la existencia del yo itinerante. Es con estas manifestaciones opuestas que los poemas intentan dialogar en la explicación del viaje íntimo de la autora.
En consecuencia, Árbol de Diana comienza con la confesión de un yo que se desprende de sí mismo para iniciar el viaje interior hacia su autodescubrimiento como identidad, desdoblándose en el nacimiento de un tú al que se responsabiliza para que emprenda el recorrido. El tú pasa a ser yo cuando el yo deja “su cuerpo junto a la luz”. Es así como el “tú” es encarnado por la pequeña viajera a quien una otra voz le va hablando acerca de sus propias reflexiones como una suerte de testigo. El yo es el cuerpo y el tú es el alma. Por ende, el alma es quien debe emprender este viaje.
Variable de plano personal
El poemario desarrolla la deconstrucción del sujeto desde el desarme emocional, espacial y temporal para mostrar que deja de ser el que se era dando múltiples posibilidades al nuevo ser que se pretende alcanzar en la itinerancia de hallazgo de su verdadera identidad. En “Poema 11”, será evidente la división del yo para conseguir nuevos planos de interpretación de su naturaleza:
“ ahora
en esta hora inocente
yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada “
(Pizarnik: Op. Cit., p.113)
El personaje mitológico de Diana realiza su recorrido de identificación a través de huellas o marcas textuales que hablan de lo genérico natural donde aguarda la muerte, el autoexterminio, la disolución en el sufrimiento y en la memoria como también lo insignificantemente aparente de una visión o mirada que en “Poema 24” se propone para “rendir cuentas del silencio/ estos hilos unen la mirada al sollozo” (Pizarnik: Op. Cit., p.126).
El Deconstructivismo “postula que el metalenguaje descriptivo de cualquier discurso, también (o sobre todo) de la metafísica, está inevitablemente contagiado por el lenguaje de lo que observa, ya que es el mismo lenguaje, y no un lenguaje aséptico, libre de toda carga” (Fernández: Op. Cit., p.88). Es querer entender el origen y las mutaciones de las partes de un todo, los textos pueden adquirir valores contrarios que develan a un sujeto enfrentado a un despliegue de elementos identitarios como flores, espejos, noches, manos, nieblas, corazones, plagas, ojos, palabras, sombras, viajes, estrellas, hilos y rostros, que conforman el universo espacial de enunciación que privilegia la interpretación personal y simbólica con dichos elementos reiterativos a los que se les atribuyen novedosas emociones, por lo tanto, el proceso deconstructivista de su identidad tiene que ver con el descubrir, con la magia y con el regresar al eje de partida del recorrido. Entonces, el sujeto le asigna significados al significante por medio de recursos espaciales que posibilitan el develamiento de los pliegues y los quiebres de las formas poéticas.
Desde mi perspectiva, el universo tiende al desorden, entonces no es de extrañar que el yo pueda estar en el tú o en el nosotros. Lo lúdico consiste en que los objetos o los sujetos pueden asumir otras funciones o tensiones. Veámoslo en los siguientes poemas:
Presencia del Yo (cuerpo):
“He dado el salto de mí al alba
He dejado mi cuerpo junto a la luz
Y he cantado la tristeza de lo que nace”
(Pizarnik: Op. Cit., p.101)
En “Poema 1”, el hablante articula una posibilidad de ser, desprendiéndose de lo aparente, de la cual se desglosa la necesidad de dejar su condición corpórea y adentrarse a un mundo desconocido en que se hace necesario apartarse de la realidad cognoscitiva para iniciar un camino de autodescubrimiento por medio de una liberación real y concreta: “he dejado mi cuerpo junto a la luz”. Dicha liberación supone ataduras o limitaciones formales en las que ha estado cercado el yo. Se exterioriza la necesidad de abandonar un estado de conciencia a través de un impulso que supone respuesta en otra dimensión de comprensión de sí mismo.
Este desprendimiento va unido al deseo de develar su propia realidad impedida por la ceguera en la cual ha estado viviendo hasta el minuto en que “deja su cuerpo junto a la luz”. Reconoce en “Poema 19” que no cuenta con una visión, por tanto, se encuentra en la penumbra de su existencialidad: “cuando vea los ojos/ que tengo en los míos tatuados”. En la ceguera, como en otras descripciones de estados anímicos, en “Poema 21” surge la angustia por tener que repetir mecanismos de autodefinición o de visibilidad de su esencialidad, lo que va desgastando al sujeto desembocándolo en el sufrimiento y el desamparo: “he nacido tanto/ y doblemente sufrido” (Pizarnik: Op. Cit., p.123).
Asimismo, “Poema 33” desarrolla una reflexión en torno al destino de aquel sufrimiento mencionado: la partida sin cuestionamientos ni posibilidad de salvación que provenga de otro ni de sí misma. No quedarían huellas teniendo como fin el vacío o la nada:
“alguna vez
alguna vez tal vez
me iré sin quedarme
me iré como quien se va”
Presencia del Yo – Tú (cuerpo-alma):
Aparece el tú en “Poema 3” en un contexto de sed y silencio donde ningún encuentro es propicio. Entonces, el yo permanece como un espectador al surgir de éste el tú. El tú nace a partir del desprendimiento del yo, y es este último quien inicia el viaje desconocido, siendo categórica la advertencia que le hace el yo al tú en el poema:
“cuídate de mí amor mío
cuidate de la silenciosa en el desierto
de la viajera con el vaso vacío
y de la sombra de su sombra”
(Pizarnik: Op. Cit., p.105)
Por otro lado, el yo en “Poema 8” identifica al tú como “memoria iluminada, galería donde vaga/ la sombra de lo que espero. No es verdad/ que vendrá no es verdad que no vendrá” señalando la duda en que el yo espectador se encuentra respecto del viaje que ha de iniciar el tú, representado además como la esperanza del descubrimiento del verdadero ser de su existencia. Dicha idea se reafirma en “Poema 19”, “cuando vea lo ojos/ que tengo en los míos tatuados”, como asimismo en “Poema 34” el hablante asegura: “la pequeña viajera/ moría explicando su muerte”
Presencia del Yo – Nosotros:
Durante el viaje que realiza el alma (tú) a través del recorrido desconocido, en busca de la existencia del ser, es posible encontrarse con más almas que vagan en la oscuridad de la noche, de la bruma en constante angustia, entre fantasmas clamando ayuda por su destino incierto y oscuro. Tal realidad se describe en “Poema 29”: “Aquí vivimos con una mano en la garganta. Que nada es posible ya lo sabían los que inventaban lluvias y tejían palabras con el tormento de la ausencia. Por eso en sus plegarias había un sonido de manos enamoradas de la niebla” (Pizarnik: Op. Cit., p.131).
En “Poema 31”, el tú reconoce que dicha realidad es común, que otros piden auxilio y que sufren o están muriendo: “Pero con los ojos cerrados y un sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente” (Pizarnik: Op. Cit., p.133).
El dolor que provoca la angustia existencial de sentirse perdido por no saber quién se es, pero encontrarse perdido al interior del viaje, configura un nosotros que llega a encontrar en la muerte la única respuesta posible a la duda de ser.
Es decir, los pronombres se dividen desde un plano de lectura personal. Es este uno de los elementos jerárquicos que se postulan para desglosar una lectura deconstructivista, cuyas variables de construcción identitaria radican en el miedo, el desconcierto, la angustia, la ausencia, el sufrimiento, el desconocimiento, la muerte, la lejanía, el tormento y el silencio. Todos ellos se convierten en constantes que lo acompañan en su travesía.
La década de los sesenta en Argentina estuvo signada por una poesía comprometida con el acontecer histórico inmediato.
Luis Benítez en su artículo “La poesía argentina de las últimas décadas” destaca la presencia del poeta Juan Gelman como figura relevante que contaba con la admiración de su generación. Más tarde los cambios sobrevendrían en lo que Benítez señala como la dependencia de los jóvenes creadores de poetas tutelares que comienza a abandonarse:
“El 70 en poesía y en la Argentina es la década de la disgregación de las vanguardias, de su atomización en individualidades meritorias, precisamente porque estas individualidades son los elementos más dinámicos de la poesía de la época, que ya no podían ser reunidas bajo un programa común o unas premisas generales. Comienza la lenta demolición de los padres y tutores de la década anterior: Pablo Neruda, César Vallejo, Ernesto Cardenal, númenes latinoamericanos, y el conjunto de la poesía social universal tomada antes como referencia inmediata, empiezan a ser abandonados. Como en toda época de crisis, si bien este tembladeral significa mayor libertad de escritura y de elecciones estéticas para el autor, que ya no necesita legitimar su producción personal frente a las verdades reveladas imperantes en su momento. [. . .] como lo hizo la generación del 70, se potenció con individualidades atentas al logro de una poética propia cada una de ellas. De este juego de fuerzas, elecciones, apologías y rechazos, surgió mi generación.”
El impacto en los círculos literarios bonaerenses demostró cuanto había alcanzado en su madurez escritural desde La tierra más ajena hasta ese momento, expandiéndose hasta El infierno musical o la compilación de Antonio Beneyto y Martha Moia, El deseo de la palabra, editada postumamente en Barcelona tras su suicidio en España. Apareció en un contexto artístico en que la autora gozaba de prestigio entre intelectuales de la época como Octavio Paz, Roger Caillois o Julio Cortázar, tras su estada en París, ciudad de la que no pudo desprenderse jamás por el influjo que en ella ejercían los ambientes y las posibilidades de expansión literaria que ofrecían sus conocidos encantos para los artistas. Este fue el escenario en el cual los 38 poemas de Árbol de Diana fueron leídos por la autora y sometidos a la rigurosa revisión de sus pares especialistas, entre los cuales se cuenta a Ivonne Bordelois, testigo del proceso de creación y corrección de los poemas que lo constituyen:
“De las lecturas de los textos sagrados de la poética francesa, pasamos sin transición, a través de sesiones surrealistas de cadáveres exquisitos en las que ella me inicio, a la lectura de sus poemas, los originales de Árbol de Diana. [. . .] pesaba y sopesaba hasta el delirio los materiales de su poesía. Es en París donde despierta su genio poético en madurez”33 (Bordelois: 1998, p.18).
La propuesta deconstructivista como ejercicio de análisis del sujeto poético en Árbol de Diana implica volver a construir la naturaleza del ser, a partir de un proceso en que la creación vuelve a su etapa anterior, es decir, a una especie de lo que llamo “teoría del fragmento”, donde el texto poético no tiene comienzo ni fin, donde se contraponen el origen versus el término. Dicha premisa se advierte en la forma escritural de los poemas, ya sea en la disposición de los versos, ya sea en el sentido que los relaciona entre sí como al mismo tiempo los separa.
Árbol de Diana puede leerse como “vida de Diana” ya que el árbol representa simbólicamente la vida, en que queda de manifiesto que el ser humano sería la conexión intermedia entre lo terrenal y lo supraterrenal, que conforma “el símbolo de la vida en perpetua evolución, en ascensión hacia el cielo, evoca todo el simbolismo de la verticalidad [. . .]. Pone así en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo, por sus raíces hurgando en las profundidades donde se hunden; la superficie de la tierra, por su tronco y sus primeras ramas; las alturas, por sus ramas superiores y su cima, atraídas por la luz del cielo” (Chevalier: Op. Cit.: 117-8).
De este modo, el árbol hace referencia a la naturaleza humana. Esta aseveración y las que de aquí en adelante se enuncien pueden realizarse gracias al ejercicio de análisis deconstructivista de los treinta y ocho poemas que componen esta obra; no así la aplicación de un modelo preexistente de análisis textual que confundiría al lector en el proceso de recepción estética. El acercamiento se produce en la comprensión de que cada poema es un fragmento, componente de un todo lógico por descubrir.
De acuerdo a lo anterior, la secuencia de poemas ordenada numéricamente no presenta una lógica temática progresiva en concordancia con la sucesión de textos, por lo que el primer paso deconstructivista radica en efectuar una lectura lineal de la totalidad de los poemas para luego identificar características distintivas y comunes entre ellos, a fin de establecer semejanzas y diferencias que propongan una construcción del yo poético en la obra presente.
La construcción del sujeto poético se sintetiza en tres situaciones: inicio, desarrollo y término de un viaje interior o introspectivo. El enfoque analítico deconstructivista del poemario se propone tratar, a través de este viaje, mediante el develamiento de las variables identitarias del sujeto tres ámbitos generales: uno personal, uno espacial (incluye referentes pictóricos de Francisco Goya, Paul Klee y Wolfgang Schulze -Wols-) y otro temporal. A su vez, cada ámbito se subdivide en tres categorías de análisis: a) pensamiento reflexivo, b) características del viaje y c) actitudes líricas.
Hacia una lectura deconstructivista
La idea de quiebre:
El quiebre como método señala la duda de la noción del ser y del no ser, por ello despedaza la realidad para entenderla por medio de un recorrido que señala la sorpresa, no así los preceptos tradicionales que no contribuyen a los acercamientos al yo esencial que subyace en el discurso poético de la autora. La descomposición de las partes del poema, opción ligada a la deconstrucción, mantiene al yo poético itinerante en una situación de desarme que produce un nuevo orden, un volver a interpretar o interpretarse. No hay arriba ni abajo porque las cosas tienden a desaparecer como la existencia misma del yo esencial que el hablante lírico intuye como centro del decir poético que puede indicar nada o, quizás, un nuevo poema. El quiebre sugiere irregularidad; es forzado y antinatural. El desafío será disponerse a la lectura de ese quiebre. Un ejercicio deconstructivista del sujeto permite la clarificación de su identidad en el “Poema 7”, que se inicia como constante movimiento muchas veces sin respuesta:
Salta con la camisa en llamas
de estrella a estrella
de sombra en sombra.
Muere de muerte lejana
la que ama al viento
(Pizarnik: Op. Cit., p.109)
El quiebre es sugerido por la inestabilidad en la noción que de sí mismo tiene el hablante, desdoblándose en un ella que se “desnuda en el paraíso/ de su memoria” y que “desconoce el feroz destino/ de sus visiones” porque “tiene miedo de no saber nombrar/ lo que no existe”. Estos versos del “Poema 6” nos remiten a la idea de la ruptura, apelando a otra lógica, la de la ambigüedad donde lo abrupto y lo repentino producen un efecto de sorpresa. El lector debe ser activo para disponerse al ejercicio deconstructivista de la identidad de este yo poético. Con respecto a lo anterior, se reafirma lo señalado por Gauss cuando remite a Gadamer en el concepto de “horizonte de expectativas”:
El lector empieza a entender la obra nueva o extranjera en la medida en que, recibiendo las orientaciones previas que acompañan al texto, construye el “horizonte de expectativas intraliterario”39. El comportamiento frente al texto es siempre a la vez receptivo y activo. El lector sólo puede convertir en habla un texto, en significado actual el sentido potencial de la obra en que introduce en el marco de referencia de los antecedentes literarios de la recepción su comprensión previa del mundo
Oposiciones binarias:
La ideología deconstructivista supone el juego de la ambivalencia de elementos contrarios que están en constante movimiento, generando inestabilidad y desconcierto. Dicha situación está dada por las oposiciones día-noche; alba-penumbra; aquí-allá; silencio-palabra, sombra-luz; vida-muerte; cuerpo-alma; lleno-vacío; apertura-cerramiento; angustia-esperanza; transparencia-corporeidad; movimiento-pausa; verdad-desconcierto; miedo-certeza; lluvia-llama; arriba-abajo, todas en vaivén de la existencia del yo itinerante. Es con estas manifestaciones opuestas que los poemas intentan dialogar en la explicación del viaje íntimo de la autora.
En consecuencia, Árbol de Diana comienza con la confesión de un yo que se desprende de sí mismo para iniciar el viaje interior hacia su autodescubrimiento como identidad, desdoblándose en el nacimiento de un tú al que se responsabiliza para que emprenda el recorrido. El tú pasa a ser yo cuando el yo deja “su cuerpo junto a la luz”. Es así como el “tú” es encarnado por la pequeña viajera a quien una otra voz le va hablando acerca de sus propias reflexiones como una suerte de testigo. El yo es el cuerpo y el tú es el alma. Por ende, el alma es quien debe emprender este viaje.
Variable de plano personal
El poemario desarrolla la deconstrucción del sujeto desde el desarme emocional, espacial y temporal para mostrar que deja de ser el que se era dando múltiples posibilidades al nuevo ser que se pretende alcanzar en la itinerancia de hallazgo de su verdadera identidad. En “Poema 11”, será evidente la división del yo para conseguir nuevos planos de interpretación de su naturaleza:
“ ahora
en esta hora inocente
yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada “
(Pizarnik: Op. Cit., p.113)
El personaje mitológico de Diana realiza su recorrido de identificación a través de huellas o marcas textuales que hablan de lo genérico natural donde aguarda la muerte, el autoexterminio, la disolución en el sufrimiento y en la memoria como también lo insignificantemente aparente de una visión o mirada que en “Poema 24” se propone para “rendir cuentas del silencio/ estos hilos unen la mirada al sollozo” (Pizarnik: Op. Cit., p.126).
El Deconstructivismo “postula que el metalenguaje descriptivo de cualquier discurso, también (o sobre todo) de la metafísica, está inevitablemente contagiado por el lenguaje de lo que observa, ya que es el mismo lenguaje, y no un lenguaje aséptico, libre de toda carga” (Fernández: Op. Cit., p.88). Es querer entender el origen y las mutaciones de las partes de un todo, los textos pueden adquirir valores contrarios que develan a un sujeto enfrentado a un despliegue de elementos identitarios como flores, espejos, noches, manos, nieblas, corazones, plagas, ojos, palabras, sombras, viajes, estrellas, hilos y rostros, que conforman el universo espacial de enunciación que privilegia la interpretación personal y simbólica con dichos elementos reiterativos a los que se les atribuyen novedosas emociones, por lo tanto, el proceso deconstructivista de su identidad tiene que ver con el descubrir, con la magia y con el regresar al eje de partida del recorrido. Entonces, el sujeto le asigna significados al significante por medio de recursos espaciales que posibilitan el develamiento de los pliegues y los quiebres de las formas poéticas.
Desde mi perspectiva, el universo tiende al desorden, entonces no es de extrañar que el yo pueda estar en el tú o en el nosotros. Lo lúdico consiste en que los objetos o los sujetos pueden asumir otras funciones o tensiones. Veámoslo en los siguientes poemas:
Presencia del Yo (cuerpo):
“He dado el salto de mí al alba
He dejado mi cuerpo junto a la luz
Y he cantado la tristeza de lo que nace”
(Pizarnik: Op. Cit., p.101)
En “Poema 1”, el hablante articula una posibilidad de ser, desprendiéndose de lo aparente, de la cual se desglosa la necesidad de dejar su condición corpórea y adentrarse a un mundo desconocido en que se hace necesario apartarse de la realidad cognoscitiva para iniciar un camino de autodescubrimiento por medio de una liberación real y concreta: “he dejado mi cuerpo junto a la luz”. Dicha liberación supone ataduras o limitaciones formales en las que ha estado cercado el yo. Se exterioriza la necesidad de abandonar un estado de conciencia a través de un impulso que supone respuesta en otra dimensión de comprensión de sí mismo.
Este desprendimiento va unido al deseo de develar su propia realidad impedida por la ceguera en la cual ha estado viviendo hasta el minuto en que “deja su cuerpo junto a la luz”. Reconoce en “Poema 19” que no cuenta con una visión, por tanto, se encuentra en la penumbra de su existencialidad: “cuando vea los ojos/ que tengo en los míos tatuados”. En la ceguera, como en otras descripciones de estados anímicos, en “Poema 21” surge la angustia por tener que repetir mecanismos de autodefinición o de visibilidad de su esencialidad, lo que va desgastando al sujeto desembocándolo en el sufrimiento y el desamparo: “he nacido tanto/ y doblemente sufrido” (Pizarnik: Op. Cit., p.123).
Asimismo, “Poema 33” desarrolla una reflexión en torno al destino de aquel sufrimiento mencionado: la partida sin cuestionamientos ni posibilidad de salvación que provenga de otro ni de sí misma. No quedarían huellas teniendo como fin el vacío o la nada:
“alguna vez
alguna vez tal vez
me iré sin quedarme
me iré como quien se va”
Presencia del Yo – Tú (cuerpo-alma):
Aparece el tú en “Poema 3” en un contexto de sed y silencio donde ningún encuentro es propicio. Entonces, el yo permanece como un espectador al surgir de éste el tú. El tú nace a partir del desprendimiento del yo, y es este último quien inicia el viaje desconocido, siendo categórica la advertencia que le hace el yo al tú en el poema:
“cuídate de mí amor mío
cuidate de la silenciosa en el desierto
de la viajera con el vaso vacío
y de la sombra de su sombra”
(Pizarnik: Op. Cit., p.105)
Por otro lado, el yo en “Poema 8” identifica al tú como “memoria iluminada, galería donde vaga/ la sombra de lo que espero. No es verdad/ que vendrá no es verdad que no vendrá” señalando la duda en que el yo espectador se encuentra respecto del viaje que ha de iniciar el tú, representado además como la esperanza del descubrimiento del verdadero ser de su existencia. Dicha idea se reafirma en “Poema 19”, “cuando vea lo ojos/ que tengo en los míos tatuados”, como asimismo en “Poema 34” el hablante asegura: “la pequeña viajera/ moría explicando su muerte”
Presencia del Yo – Nosotros:
Durante el viaje que realiza el alma (tú) a través del recorrido desconocido, en busca de la existencia del ser, es posible encontrarse con más almas que vagan en la oscuridad de la noche, de la bruma en constante angustia, entre fantasmas clamando ayuda por su destino incierto y oscuro. Tal realidad se describe en “Poema 29”: “Aquí vivimos con una mano en la garganta. Que nada es posible ya lo sabían los que inventaban lluvias y tejían palabras con el tormento de la ausencia. Por eso en sus plegarias había un sonido de manos enamoradas de la niebla” (Pizarnik: Op. Cit., p.131).
En “Poema 31”, el tú reconoce que dicha realidad es común, que otros piden auxilio y que sufren o están muriendo: “Pero con los ojos cerrados y un sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente” (Pizarnik: Op. Cit., p.133).
El dolor que provoca la angustia existencial de sentirse perdido por no saber quién se es, pero encontrarse perdido al interior del viaje, configura un nosotros que llega a encontrar en la muerte la única respuesta posible a la duda de ser.
Es decir, los pronombres se dividen desde un plano de lectura personal. Es este uno de los elementos jerárquicos que se postulan para desglosar una lectura deconstructivista, cuyas variables de construcción identitaria radican en el miedo, el desconcierto, la angustia, la ausencia, el sufrimiento, el desconocimiento, la muerte, la lejanía, el tormento y el silencio. Todos ellos se convierten en constantes que lo acompañan en su travesía.
Extracto de la Tesis de Cristián Basso Benelli de Magíster en Literatura c/m en Literatura Chilena e Hispanoamericana por la Universidad de Chile.
