“Sólo una voz desciende
a este silencio,
sacude los pies del abismo,
anega el canto
y lo exprime en mis manos
haciéndose arena.”
(De Sonido[1])
Con Alalia, el poeta chileno Cristián Basso Benelli (1976), inicia el ciclo de publicaciones en importantes antologías[2], que retoma en 2003 con la edición de El Amor Insecto [3]–“libro resueltamente mayor”, como señala el crítico y escritor Samir Nazal- que actualiza su presencia en la poesía chilena actual tras un tiempo en que el autor dedicó tiempo a la escritura de sus proyectos literarios, según consta en el prólogo de la poeta y crítica Verónica Jiménez. Pero el objeto de estudio en el que centro mis percepciones críticas en esta oportunidad es Alalia, cuyos poemas obtuvieran premios relevantes como el Premio Gabriela Mistral de la Ciudad de Santiago y el Premio Iberoamericano Paz y Cooperación en España.
La poesía de Basso sumerge al lector en una atmósfera íntima y lo sitúa para comprender lenguajes nuevos y experiencias sinestésicas, propias de una comunicación en la que no se utilizan la palabra como medio de comunicación. Alalia remite a una imposibilidad del habla que afecta al sujeto poético, lo cual lo guía para buscar otros lenguajes, otros códigos no afectados por categorías gramaticales. En este sentido, el lector se encuentra con dos elementos que lo ubican dentro de este espacio comunicativo. El sonido y el silencio, desde los cuales realizamos la lectura de este poemario y que se presentan en escenarios poéticos formados por elementos naturales, creando así una experiencia estética sutil e íntima.
Estos elementos poseen sus propios códigos y lenguajes. Árboles, mar, noche, estrellas, laguna, niebla, viento, pájaros y otros elementos mantienen una constante comunicación entre sí, mientras en otros momentos el sujeto poético mantiene una relativa comunicación. En otros casos, realizará un papel de abrigo, de escondite para los amantes, mientras en otros estará enfrentado con el sujeto.
“De nuevo la gélida estación,
el cuarto silente.
Augurio misionero en los tejidos.
El almendro
florece con las piedras.
El caramelo baja
por el tronco
de los árboles,
lo bebo,
íntegro y silvestre.”
(De Médula)
Por otra parte, algunos poemas de la obra se presentan en una estructura cercana al haikú, siendo uno titulado de esta manera. Paz (1991) dice al respecto que “en el haikú la palabra se resuelve en silenciosa contemplación” y que hay una preeminencia del lenguaje frente al escritor. Y no puede ser de otra forma, puesto que la manera en que esta alalia se resuelve es precisamente, a través de la contemplación que el sujeto poético experimenta con la naturaleza y sus seres, adquiriendo su lenguaje y posibilitando su comprensión.
La tarde muere
de sollozos.
Te figuro de blanco
(Haikú)
Así, la naturaleza misma es un haikú que necesita de una contemplación constante para ser comprendida. Ésta, a su vez, no puede ser realizada con una visión prejuiciada, sino ingenua, llana, casi infantil.
Duerme el grillo.
En la cruz
diseca su canto.
(Muerte del Primer Grillo)
Dentro de actitud contemplativa, el sujeto poético desarrolla un nuevo lenguaje, una nueva comunicación. Esta se establece entre el sujeto y el entorno, o entre otros seres, presentando situaciones en que la comunicación tampoco se establece en las palabras, sino a través de un lenguaje sinestésico, relación que se mantiene a través de los dos elementos antes enunciados: el sonido y el silencio.
Las formas de silencio que se presentan en la obra están determinadas por una contemplación o una imposibilidad del canto, su huida, por lo que el sujeto poético se ve enfrentado a una búsqueda, una decisión y el viaje de crecimiento interior, de aprendizaje en el que se pasa de un estadio a otro, para la adquisición de este nuevo código. En este sentido, se debe partir de un estadio de silencio a un estadio de sonido, donde éste es el nuevo lenguaje. Es el comienzo de un viaje hacia la voz, hacia un lenguaje. Es el comienzo del ciclo:
En casa otra vez
Para volver a oírse
la voz
se pinta el cielo,
sórdido,
perdido
y en mi casa
-casa de silencio-
la voz recorre los pasillos
y se convierte en reflejo.
En otros estadios de silencio, el sujeto es un espectador en la comunicación de los elementos naturales, donde se presenta un aparente silencio, no percibido por los otros, lo cual hace suponer que el lugar físico desde donde el sujeto mira está en discordia con su espíritu. Nuevamente, se presenta un ambiente invernal, íntimo, solitario:
“Hay caras amargas
en el silencio de la atmósfera
(…)
Todo está en silencio.
Hallan vista tímida
los árboles del patio.
Una azucena dormida
sueña ser madre.
Las tinajas
buscan labios
en el corto tiempo
de las terrazas.”
(De Nublado)
La contemplación total se debe realizar en un silencio externo e interno, por lo que el escenario nocturno será el perfecto, ya que es cuando los otros seres, los que producen el ruido, están en silencio, durmiendo. En La tierra no sabe morir el sujeto poético se encuentra en un espacio que permite descubrir el milagro, la maravilla de la comunicación de los seres de la naturaleza. Este aprendizaje también permite encontrar una identidad, un sentido del ser, la verdad.
“Para hablar de América
esta noche terrestre,
renuevan el aire.”
Los poemas Seres, Aniversario y Marea alta forman parte de una sección del poemario donde el tema del amor y el erotismo son presentados también a través de esta alalia aparente, en la que el sujeto entrega al lector dos silencios: uno que está presente, donde la palabra no existe, para dar paso a una comunicación sinestésica; el sonido de la palabra es un estorbo para realizar el lenguaje amoroso y erótico. El otro encubre a los “seres” para que no sean descubiertos en el abrazo; está amparado y en complicidad con la naturaleza, que se encarga de esconder con sus elementos y con el escenario nocturno la relación amorosa:
“Se recuestan, se aman
sobre una isla quieta,
traducen el polvo de la muerte
en aves solas
y buscan lo eterno
en estas cuatro paredes.”
(De Seres)
“Solos
con el silencio
en medio de nosotros
nos logran atrapar las horas.”
(De Aniversario)
“La hierba nos ata y no sabemos otro
sino el canto que se clava en la duna.
Se repite el silencio en la laguna
la noche es un astro entre nosotros.”
(De Marea alta)
El olvido del ser amado se desarrolla en un rito, Liturgia, en el que la voz, el sonido se quiere desechar; se quiere producir forzadamente una alalia total del ser amado, a través de una catarsis posibilitada en el llanto (que es una forma desgarradora de sonido)
“La brisa, desde la pendiente
bota su sal
a un oscuro momento
de flores cortadas
y, en ella, lanzo tu voz
para perderla
de mi oído.”
El poema Hospital presenta otra forma de silencio. Es la muerte. Es el silencio total, la exterminación de cualquier forma de sonido. Sin embargo, no deja de plantearse sesgadamente que el sonido puede seguir percibiéndose desde ella, a través de una perspectiva desde el interior del ser agonizante, en el último verso del poema.
La garúa entra
al enfermo.
Lo tuerce.
Mucha palabra se aleja.
Por último, la obra cierra con un poema donde se busca un nuevo silencio, una nueva forma de silencio, posibilitada con la muerte. Sin embargo, no es una muerte total, puesto que el sujeto poético cerrará un viaje cíclico, en el que se observa la posibilidad concreta de renacer, de convertirse en parte de esa comunicación esencial y universal, ya como un interlocutor y no mero receptor. Es la muerte como una solución, un medicamento. Es la preparación para la palabra, para salir de la alalia. El aprendizaje ya se ha cumplido y se completó el ciclo. Ahora puede hablar:
One
Dame la muerte
pulso a pulso
y sobre la tierra
seré de nuevo
la ecuestre madrugada.
Dame la muerte
para lubricar el gozo
de las tumbas invisibles.
Dame la muerte
como jarabe
para la tos.
Finalmente, la poesía de Basso –considerada en la promoción de poetas de los noventa en Chile- constituye una de las voces poéticas más interesantes de la actual poesía chilena. Y Alalia lo prueba no sólo en la preferencia de los antologadores que han incorporado textos del poemario por más de diez años en sus obras, sino también en el interés crítico que sigue conmoviendo a lectores y a especialistas. En suma, un libro de poemas que mantiene su vigencia temática y de relecturas interpretativas.
[1] Cristián Basso Benelli: Alalia, Editorial TiempoNuevo, Santiago de Chile, 1994, 64 p., prólogo de Samir Nazal.
[2] Entre las antologías en las que ha sido incluido destacan: Poesía Chilena para el Siglo XXI (DIBAM, 1996), Génetrix: Antología de Poesía Joven (Ediciones Octaedro, 1999) y Guía de la Poesía Erótica en Chile (LOM, 2000), entre otras.
[3] El Amor Insecto, RIL Editores, 2003, 116 p. Al respecto, aparecieron importantes críticas como las realizadas por Luis Valenzuela, el académico de la Univ. de Chile Cristián Montes Capo y elogios de autores como el mítico poeta David Rosenmann-Taub.
Con Alalia, el poeta chileno Cristián Basso Benelli (1976), inicia el ciclo de publicaciones en importantes antologías[2], que retoma en 2003 con la edición de El Amor Insecto [3]–“libro resueltamente mayor”, como señala el crítico y escritor Samir Nazal- que actualiza su presencia en la poesía chilena actual tras un tiempo en que el autor dedicó tiempo a la escritura de sus proyectos literarios, según consta en el prólogo de la poeta y crítica Verónica Jiménez. Pero el objeto de estudio en el que centro mis percepciones críticas en esta oportunidad es Alalia, cuyos poemas obtuvieran premios relevantes como el Premio Gabriela Mistral de la Ciudad de Santiago y el Premio Iberoamericano Paz y Cooperación en España.
La poesía de Basso sumerge al lector en una atmósfera íntima y lo sitúa para comprender lenguajes nuevos y experiencias sinestésicas, propias de una comunicación en la que no se utilizan la palabra como medio de comunicación. Alalia remite a una imposibilidad del habla que afecta al sujeto poético, lo cual lo guía para buscar otros lenguajes, otros códigos no afectados por categorías gramaticales. En este sentido, el lector se encuentra con dos elementos que lo ubican dentro de este espacio comunicativo. El sonido y el silencio, desde los cuales realizamos la lectura de este poemario y que se presentan en escenarios poéticos formados por elementos naturales, creando así una experiencia estética sutil e íntima.
Estos elementos poseen sus propios códigos y lenguajes. Árboles, mar, noche, estrellas, laguna, niebla, viento, pájaros y otros elementos mantienen una constante comunicación entre sí, mientras en otros momentos el sujeto poético mantiene una relativa comunicación. En otros casos, realizará un papel de abrigo, de escondite para los amantes, mientras en otros estará enfrentado con el sujeto.
“De nuevo la gélida estación,
el cuarto silente.
Augurio misionero en los tejidos.
El almendro
florece con las piedras.
El caramelo baja
por el tronco
de los árboles,
lo bebo,
íntegro y silvestre.”
(De Médula)
Por otra parte, algunos poemas de la obra se presentan en una estructura cercana al haikú, siendo uno titulado de esta manera. Paz (1991) dice al respecto que “en el haikú la palabra se resuelve en silenciosa contemplación” y que hay una preeminencia del lenguaje frente al escritor. Y no puede ser de otra forma, puesto que la manera en que esta alalia se resuelve es precisamente, a través de la contemplación que el sujeto poético experimenta con la naturaleza y sus seres, adquiriendo su lenguaje y posibilitando su comprensión.
La tarde muere
de sollozos.
Te figuro de blanco
(Haikú)
Así, la naturaleza misma es un haikú que necesita de una contemplación constante para ser comprendida. Ésta, a su vez, no puede ser realizada con una visión prejuiciada, sino ingenua, llana, casi infantil.
Duerme el grillo.
En la cruz
diseca su canto.
(Muerte del Primer Grillo)
Dentro de actitud contemplativa, el sujeto poético desarrolla un nuevo lenguaje, una nueva comunicación. Esta se establece entre el sujeto y el entorno, o entre otros seres, presentando situaciones en que la comunicación tampoco se establece en las palabras, sino a través de un lenguaje sinestésico, relación que se mantiene a través de los dos elementos antes enunciados: el sonido y el silencio.
Las formas de silencio que se presentan en la obra están determinadas por una contemplación o una imposibilidad del canto, su huida, por lo que el sujeto poético se ve enfrentado a una búsqueda, una decisión y el viaje de crecimiento interior, de aprendizaje en el que se pasa de un estadio a otro, para la adquisición de este nuevo código. En este sentido, se debe partir de un estadio de silencio a un estadio de sonido, donde éste es el nuevo lenguaje. Es el comienzo de un viaje hacia la voz, hacia un lenguaje. Es el comienzo del ciclo:
En casa otra vez
Para volver a oírse
la voz
se pinta el cielo,
sórdido,
perdido
y en mi casa
-casa de silencio-
la voz recorre los pasillos
y se convierte en reflejo.
En otros estadios de silencio, el sujeto es un espectador en la comunicación de los elementos naturales, donde se presenta un aparente silencio, no percibido por los otros, lo cual hace suponer que el lugar físico desde donde el sujeto mira está en discordia con su espíritu. Nuevamente, se presenta un ambiente invernal, íntimo, solitario:
“Hay caras amargas
en el silencio de la atmósfera
(…)
Todo está en silencio.
Hallan vista tímida
los árboles del patio.
Una azucena dormida
sueña ser madre.
Las tinajas
buscan labios
en el corto tiempo
de las terrazas.”
(De Nublado)
La contemplación total se debe realizar en un silencio externo e interno, por lo que el escenario nocturno será el perfecto, ya que es cuando los otros seres, los que producen el ruido, están en silencio, durmiendo. En La tierra no sabe morir el sujeto poético se encuentra en un espacio que permite descubrir el milagro, la maravilla de la comunicación de los seres de la naturaleza. Este aprendizaje también permite encontrar una identidad, un sentido del ser, la verdad.
“Para hablar de América
esta noche terrestre,
renuevan el aire.”
Los poemas Seres, Aniversario y Marea alta forman parte de una sección del poemario donde el tema del amor y el erotismo son presentados también a través de esta alalia aparente, en la que el sujeto entrega al lector dos silencios: uno que está presente, donde la palabra no existe, para dar paso a una comunicación sinestésica; el sonido de la palabra es un estorbo para realizar el lenguaje amoroso y erótico. El otro encubre a los “seres” para que no sean descubiertos en el abrazo; está amparado y en complicidad con la naturaleza, que se encarga de esconder con sus elementos y con el escenario nocturno la relación amorosa:
“Se recuestan, se aman
sobre una isla quieta,
traducen el polvo de la muerte
en aves solas
y buscan lo eterno
en estas cuatro paredes.”
(De Seres)
“Solos
con el silencio
en medio de nosotros
nos logran atrapar las horas.”
(De Aniversario)
“La hierba nos ata y no sabemos otro
sino el canto que se clava en la duna.
Se repite el silencio en la laguna
la noche es un astro entre nosotros.”
(De Marea alta)
El olvido del ser amado se desarrolla en un rito, Liturgia, en el que la voz, el sonido se quiere desechar; se quiere producir forzadamente una alalia total del ser amado, a través de una catarsis posibilitada en el llanto (que es una forma desgarradora de sonido)
“La brisa, desde la pendiente
bota su sal
a un oscuro momento
de flores cortadas
y, en ella, lanzo tu voz
para perderla
de mi oído.”
El poema Hospital presenta otra forma de silencio. Es la muerte. Es el silencio total, la exterminación de cualquier forma de sonido. Sin embargo, no deja de plantearse sesgadamente que el sonido puede seguir percibiéndose desde ella, a través de una perspectiva desde el interior del ser agonizante, en el último verso del poema.
La garúa entra
al enfermo.
Lo tuerce.
Mucha palabra se aleja.
Por último, la obra cierra con un poema donde se busca un nuevo silencio, una nueva forma de silencio, posibilitada con la muerte. Sin embargo, no es una muerte total, puesto que el sujeto poético cerrará un viaje cíclico, en el que se observa la posibilidad concreta de renacer, de convertirse en parte de esa comunicación esencial y universal, ya como un interlocutor y no mero receptor. Es la muerte como una solución, un medicamento. Es la preparación para la palabra, para salir de la alalia. El aprendizaje ya se ha cumplido y se completó el ciclo. Ahora puede hablar:
One
Dame la muerte
pulso a pulso
y sobre la tierra
seré de nuevo
la ecuestre madrugada.
Dame la muerte
para lubricar el gozo
de las tumbas invisibles.
Dame la muerte
como jarabe
para la tos.
Finalmente, la poesía de Basso –considerada en la promoción de poetas de los noventa en Chile- constituye una de las voces poéticas más interesantes de la actual poesía chilena. Y Alalia lo prueba no sólo en la preferencia de los antologadores que han incorporado textos del poemario por más de diez años en sus obras, sino también en el interés crítico que sigue conmoviendo a lectores y a especialistas. En suma, un libro de poemas que mantiene su vigencia temática y de relecturas interpretativas.
[1] Cristián Basso Benelli: Alalia, Editorial TiempoNuevo, Santiago de Chile, 1994, 64 p., prólogo de Samir Nazal.
[2] Entre las antologías en las que ha sido incluido destacan: Poesía Chilena para el Siglo XXI (DIBAM, 1996), Génetrix: Antología de Poesía Joven (Ediciones Octaedro, 1999) y Guía de la Poesía Erótica en Chile (LOM, 2000), entre otras.
[3] El Amor Insecto, RIL Editores, 2003, 116 p. Al respecto, aparecieron importantes críticas como las realizadas por Luis Valenzuela, el académico de la Univ. de Chile Cristián Montes Capo y elogios de autores como el mítico poeta David Rosenmann-Taub.
ISABEL SANHUEZA: Poeta y crítica literaria, con estudios en Licenciatura en Educación en Castellano por la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Autora de los poemarios "Un huir invisible" y "Pretactos".
1 comentario:
¿Se ha reencarnado BASHÔ?
saludos.
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